SYMPOSIUM NO-ART UND JEW-ART
NICHT KEINE KUNST
Beitrag von Eiko Grimberg
in: NO!art, Soir Critique, Faltblatt, Leipzig 2002
Ob man nach Auschwitz noch Gedichte schreiben könne, war eine fundamentale Frage der kulturellen Wahrnehmung. Aber kein Mensch fragte, ob man nach Auschwitz noch Kriminalromane schreiben oder Frauen in Bikinis fotografieren könne.(1)
Als Boris Lurie 1945 in New York ankommt, will niemand wissen, was hinter ihm liegt. Die Ame-rikaner haben den Krieg gewonnen, Antikommunismus bestimmt das politische Geschäft, der Aufstieg zur Atommacht wird begleitet von der Popularisierung des Pin-ups und eine kritische Kunstproduktion gerät schnell in Verdacht, antiamerikanisch zu sein. Der Abstrakte Expressio-nismus von de Kooning, Pollock oder Rothko repräsentiert die Kulturnation USA, bevor 1963 die Popart die Thronfolge antritt. Boris Lurie, 1924 in Leningrad geboren, verlebt seine Kindheit in Riga, wird 1941 verhaftet und über die Lager in Riga, Lenta und Stutthof in ein Außenlager des Konzentrationslagers Buchenwald deportiert. Nach der Befreiung emigriert er mit seinem Vater in die Vereinigten Staaten. Er erzählt die Geschichte einer Rigaer Jüdin, der es gelingt, auf dem Weg zur Erschießung unbemerkt einen Zettel mit der Aufschrift "Rächt uns!" auf der Straße fallen zulassen. "Wie ist diese Aktion mit den Arbeiten der hochbekannten New Yorker Künstle-rin H.F., auch eine Jüdin, zu vergleichen, deren meilengroße und künstlerisch blutleeren Schmieragen in den Museen zu verdauen sind? Wo ist die große künstlerische Tat? Nicht un-bedingt, kaum, selten in der sogenannten Kunst. Die Kunst versteckt sich außerhalb.“(2) In der "Flatcar Assemblage" findet diese Einschätzung ihre zynische Entsprechung. Ein Offsetdruck von einem Dokumentarfoto aus einem KZ zeigt einen Anhänger mit übereinander geschichteten Häftlingsleichen. Der Untertitel weist den Autor aus: „1945 by Adolf Hitler“. Der verhinderte Künstler realisiert sein Werk außerhalb der Kunst. Lurie macht Hitler so zum Künstler der Mo-derne. Obszön ist nicht das Bild, sondern die Tat.
Boris Lurie und seine Kollegen Stanley Fisher und Sam Goodman, die den Kern der NO!art-Bewegung bilden, verlassen die Kunst und ihren angestammten Ort, die Galerie, nicht. Sie pro-duzieren Antikunst, Post- oder auch Neodada, sind Zeitgenossen der Beatgeneration. Sie stel-len aus und verkaufen nicht. Nicht, weil sie nicht wollen, sondern weil sie keiner will. Die March Gallery in der Lower East Side zeigt 1960 mit der Vulgar Show und ein Jahr später mit der In-volvement und der Doom Show die ersten NO!art-Ausstellungen. Später organisieren die Künst-ler mit Hilfe der Galeristin Gertrude Stein in deren Uptown-Galerie die NO!art-Show (1963) und die NO!-Sculpture/Shit-Show (1964). NO!art setzt auf Schockästhetik durch das Prinzip von Entwendung, Aneignung und Neukontextualisierung. Wie Heartfield und Grosz glaubten auch Lurie, Fisher und Goodman, der wohldosierte Schock könnte politisches Bewußtsein wecken.
Goodmans Fäkalienskulpturen in der NO!-Sculpture/Shit-Show kokettieren mit dem Ekel vor körperlichen Ausscheidungen. Darüber hinaus lassen Sie sich als freudscher Kommentar auf die Kunstproduktion lesen. Freud versteht unter Sublimierung die Umlenkung der Triebstruktu-ren auf gesellschaftlich geschätzte Ziele. Eine direkte Befriedigung findet nicht statt, sondern wird mittelbar am Objekt künstlerischer oder intellektueller Tätigkeit vollzogen. Die künstlerische Produktion läßt sich auch als sublimierter Analdrang verstehen. Wenn die Kunst im Kern das Bedürfnis artikuliert, sich ein Bild Gottes zu machen, ein großes Bedeutendes, ein Totem zu schaffen und Freud das Kind die Fäkalien als abgetrennten Phallus und damit als sozusagen ersten künstlichen Signifikanten erleben läßt, ist die Verbindung von Kunst und Scheiße um eine Variante reicher. Pierre Manzonis Merde d'Artista verdeutlicht darüber hinaus bereits 1961 den analen Charakter der kapitalistischen Gesellschaft, in der Zurückhaltung und nicht Ver-schwendung die symbolische Ordnung charakterisiert. Seine eingedosten Fäkalien verkaufte er entsprechend des aktuellen Marktwertes von Gold.
Die zur Zeit der NO!art aufkommende Popart will bekanntlich von solcherlei "Ideologie" nichts wissen, ihre positivistische und indifferente Bezugnahme auf die Oberflächenphänomene der Warenwelt kann nur durch die Unterstellung einer Überaffirmation derselben als kritische Sicht gelesen werden. Boris Lurie überdruckte als Reaktion auf den durchschlagenden Erfolg der Popart Offsetmakulaturen von Werbeanzeigen mit den Worten Anti-Pop und NO, sowie mit Pin-up- und SM-Fotos.
Die amerikanische Presse, die die Vernichtung der europäischen Juden beharrlich ignoriert hatte, veröffentlichte nach dem Krieg Dokumentarfotos der US-Army aus den befreiten Konzent-rationslagern. Nicht selten waren diese Bilder in trauter Einheit mit Werbung für Konsumartikel, Fotos von Prominentenparties und Bikinifrauen in auflagenstarken Magazinen wie Life, Time oder Newsweek zu finden. Historische Fakten und die Versprechungen der Warenökonomie, verbunden mit dem Glam von Hollywood wurden für die Leser zu einem semantischen Brei, der die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion kaum zuließ. In vielen Kollagen hat NO!art diese unbekümmerte Nivellierung radikalisiert. So schreibt Silke Wenk über Luries Railroad Collage: "... dem Betrachter wird die Möglichkeit genommen, ein neues kohärent erscheinendes Bild zusammenzusetzen. Über die Montage zweier Fotos, die, wie es scheint, disparater nicht sein können, werden verschiedene Formen des Voyeurismus miteinander in Beziehung ge-bracht: Das Pin-up-Girl zeigt an, daß es sich um den Voyeurismus der Nachgeborenen und deren unheimliche Schaulust geht. Luries Collage verweist auf die Nähe oder auch ein ineinan-der des Schauens auf die Leichen, auf die Fotos, die von den Verbrechen zeugen sollten, und des Schauens auf den weiblichen, mit Sexualität verknüpften Körper."(3) Das Interesse am Holo-caust hat immer etwas mit pornografischer Lust zu tun, wie Ruth Klüger anmerkt.
Pornografisch gerade in Deutschland, weil Tat und Täter in der Nachkriegsszenerie tabuisiert wurden, dem Interesse an ihnen folglich etwas verbotenes anhaftet. Möglich, daß ein Jugendli-cher im Nachkriegsdeutschland einen nackten Körper erstmals auf einem KZ-Foto sah. Hier wird die ganze Komplexität des Verdrängungszusammenhangs deutlich. Die unbeantwortete Frage nach dem Verbleib des Opas und das Masturbationsverbot sind zwei Formen desselben Tabuisierung.
Die NO!art-Bewegung attackiert die Gesellschaft, die die sozialen und politischen Bedingungen, die Auschwitz ermöglichten, nicht beseitigt hat. Ihre Kunst ist weder sentimental noch vergan-genheitsbewältigend, sondern schlicht unversöhnt. Als Kunst nach Auschwitz rechtfertigt sie sich durch ihre entschiedene Negativität: "Das wichtigste Symbol meiner Arbeit und das Leitmo-tiv, welches alles in einem Wort ausdrückt, ohne ästhetisch oder politisch abzudriften, ist: NO."(4)
(1) Georg Seeßlen, Tanz den Adolf Hitler, Berlin 1994
(2) Boris Lurie, Anmerkungen zu Kunst, Leben und Politik, in: Katalog NO!art, Berlin 1995
(3) Silke Wenk, Rhetoriken der Pornografisierung. Rahmungen des Blicks auf die NS-Verbrechen in Gedächtnis und Geschlecht, Eschenbach, Jacobeit, Wenk (Hrsg.), Frankfurt/Main 2002.
(4) Boris Lurie in einem Interview in TIP 24/95, Berlin 1995.
